La salud del artista es la libertad Entrevista a Florencia Braga Menéndez / Directora de la Galería Braga Menéndez Schuster. por Luciana Sario edicion Adriana Schmorak			MK galerie Rotterdam PING-PONG Calmet - Guerrieri - Sobrino MK galerie - Rotterdam Juan Tessi BMS DARWIN - Buenos Aires Lorena Ventimiglia BMS Quintana - Buenos Aires Verónica Romano BMS Quintana - Buenos Aires Verónica Romano
En esta edición, Bistart eligió la Galería porteña Braga Menéndez - Schuster como Galería del Mes. Su directora y fundadora Florencia Braga Menéndez nos cuenta cómo fueron sus inicios, sus proyectos concretados y futuros. Nos habla del mundo curatorial a través de una experiencia de diez años en un área muy poco explorada en la Argentina. Ella nos cuenta cómo comenzó trabajando durante dos años en la Sala de Lenguajes Contemporáneos del Palais de Glace para luego, desde el año 1998 al 2000, fundar y trabajar incesantemente en la Galería Blanca donde experimentó con nuevos métodos en pedagogía del arte. Hace dos años participó en le Feria Arte BA con el nombre Florencia Braga Menéndez de Arte Contemporáneo. Pero la versión final de la galería que hoy conocemos nació en Septiembre del 2001, después de unir esfuerzos con el codirector del proyecto, Marcelo Schuster, con quien inauguró un loft que funciona como una trastienda curada BMS Darwin, en el barrio de Palermo, la sede en Avenida Quintana - BMS Quintana junto con otros tres espacios que exponen el concepto de la galería permanentemente. En estos espacios se exhibe obra pictórica, arte digital, escultura y fotografía contemporánea, toda una joven generación de artistas entre los que se encuentran Iván Calmet, Guillermo Iuso, Manuel Ameztoy, Dolores Balart, Ximena Caminos, Mariano Galperín, Eloísa Ballivián, Mondongo, Jiménez Larralde entre muchos otros. Ahora la Galería Braga Menéndez - Schuster se abre al mundo con la inauguración de un espacio especializado en arte latinoamericano en Berlín y muestras itinerantes como la curada recientemente en la MK galerie de Rótterdam. (Bistart) ¿Cómo surgió la idea de realizar una galería? (Braga Menéndez) En realidad nació como un proyecto curatorial, partió de entrada de la necesidad de los artistas. Yo trabajaba escribiendo sobre arte y veía que los artistas no sentían satisfacción con la conexión que tenían con los espacios en los que estaban incluidos. En esa época no había curadores locales. Cuando yo empecé, debo haber sido una de las primeras personas que curó en Buenos Aires. Sería en el año '93, '94, no me acuerdo bien, dos años estuve trabajando en la Secretaría de Cultura de la Nación y trabajaba en el Palais de Glace para la Secretaría de Cultura de la Nación, en una sala que se llamaba Sala de Lenguajes Contemporáneos. La dirigí íntegramente, trabajé los proyectos de modo muy artesanal y cercano, trabajaba con los artistas en los talleres. En ese momento la figura del curador no era fuerte aquí, no existía. Y yo produje dentro de ese medio con bastante independencia, porque trabajaba garantizando la calidad Y un buen día me encuentro con que esto lo estoy haciendo con mi dinero, lo estoy haciendo casi sola, lo único que necesitaba era una caja, un espacio de galería para hacerlo funcionar, y así fue como empezó. Nuestra primera experiencia fue la Galería Blanca, era un lugar que nos prestó Clara García Uriburu durante dos años, una maravilla. ¿Cómo está pensada la estructura de la Galería? No tenemos ninguna necesidad de que nuestra galería tenga la estructura clásica de una galería típica. Nosotros queríamos que la forma de esta galería sea la forma que vaya necesitando tomar, y pensar en nuestro negocio de modo tal que nada esté dado. El modelo de galería clásico empezó con el siglo XX y no cambió hasta el día de hoy, en cien años no cambió; donde vayas la estructura es más o menos la misma, a lo sumo lo que cambia es la identidad de la elección curatorial, de la línea artística. Pero fuera de esa identidad, la estructura de pensamiento del negocio es idéntica. ¿Cómo definirías a la galería? Cómo es la relación galería - artista? Yo no soy una persona que adhiera acríticamente al capitalismo ni mucho menos, mi proveniencia ideológica es otra. Nuestra galería es un proyecto comercial que funciona seriamente en terrenos comerciales, que piensa su estructura de diseño interno del negocio permanentemente y de un modo agresivo. Pero tiene también las patas bien puestas en un mundo que es el mundo del arte, independientemente del mercado. Un arte reclama acerbo, cosas en favor de propender la alteridad plena, bueno... queremos alteridad plena, queremos autores independientes, queremos mundos ricos propios. Si vos no le dejás un espacio interpretativo al artista nunca te enterás de cómo él creía que era el mundo. Y los curadores de la línea apriorística han matado cualquier posibilidad de expansión del Pathos. A mí me interesa seriamente que la galería sea como una especie de evasión de desarrollo de políticas en función de una curaduría crítica que defienda la curación a posteriori. Tanto con un artista, una obra determinada, como con una lírica determinada y ver la forma de que se escuche bien su sinfonía. En la medida en que más veo arte, que más pienso y que más filosóficamente me formo, más me llamo a silencio en relación a la obra. Cuando veo la bravuconada invasiva de los curadores con la producción de los artistas, me espanto. Los curadores deberían dejar al artista hacer misteriosamente, obrar misteriosamente y ayudarlo a construir una retórica en su misterio. Cómo fue la experiencia de trabajar con artistas en talleres y cómo se tradujo esta experiencia luego en la galería? La idea fue hacer un hacer laboratorio para artistas que estaban teniendo problemas de bloqueo de imágenes. A un artista X, un caso paradigmático, yo le propuse suspender la tensión de la autoría durante un rato, un tiempo, un par de sesiones, no tener responsabilidad autoral sobre lo que hiciera. Si la obra era atroz, yo me haría responsable, y si era una maravilla, yo sería el genio, y lo presentaría en una bienal y lo firmaría yo. Esta suspensión de la tensión de la autoría tiene que ver con que la profesionalización del arte ha significado que se perdió la condición de flaneur, del paseante, del que se pierde para encontrar, condición inherente al arte moderno. Baudelaire se perdía, Baudelaire y Flaubert se perdían en las calles de la ciudad para poder conocer el mundo. Los artistas del siglo XX, en la industria gigantesca que se les propone, tienen que ser geniales a los 20 años y no pueden arriesgar error; y donde no arriesgás error no hay producción, por eso yo revalorizo tanto el sistema de Belleza y Felicidad, porque el error está premiado, hay una idea de que la calidad no tiene que ser constante y permanente sino que la calidad emerge de entre todo lo que uno produce. Entonces la idea es que es que de la hiperproducción, o si se quiere, de la libertad absoluta en términos de producción aparecerá la genialidad y uno tiene que estar en condiciones de revisar con el ojo cómo es que esa construcción va aflorando. Cuando nosotros empezamos nuestro trabajo, la idea era organizar cuál era la característica que sí o sí una obra tenía que acometer. Y para mí la categoría imprescindible es la Verdad, la verdad del deseo de un artista. A mí lo que más me irritaba era ver obra mentirosa, mucho más que pensar en la calidad. Desde otro punto de vista lo que más me interesaba era que la obra fuera verdadera como primera categoría a revisar. Si no fuera original, si formalmente no tuviera atractivo, pero fuera verdadera, todavía había algo que me interesaba. Entonces a mí me interesaba revisar en estos laboratorios qué pasaba con la verdad de la pulsión del artista. Este momento, que fue mi trabajo de investigación en pedagogía del arte, fue muy importante en relación con la galería. Qué opinas de la curaduría en general? Cuando empieza a formarse fuertemente toda la circulación de los curadores internacionales yo me aterro: salen de una escuela de arte sin contacto alguno con artistas, ni con talleres, ni con amor al arte. Es adquirir una experiencia sin ninguna cosa experiencial. La escuela norteamericana trabaja con temas, por ejemplo: La imaginación del ser en el capitalismo... y 70 artistas que ilustran otra teoría filosófica banal. También hay mucha experimentación. Hay mucho lugar para experimentar. Eso es verdad, pero no en el mundo de la curaduría. Los curadores, que ya de por sí tienen una formación mucho más fuerte, son grandes disciplinadores. Y los disciplinadores locales adolecen de una falta de formación absoluta. Hay gente que no lee Literatura, lee ensayos en letters, y son grandes metadiscursiadores, gente que no tiene producción ni discurso determinado. Claro, como que no hay una autenticidad ni una libertad, porque en realidad no es eso de lo que se trata la curaduría. El origen etimológico de la palabra (curador) proviene del Derecho Romano. Los curadores eran los cuidadores de las colecciones en los museos. Pero en realidad a mí no me deja de llamar la atención lacaneanamente el factor disciplinario: comisario en Europa, curador aquí. Yo siempre hablo de curación más que de curaduría, y no en el sentido de curar al artista del Pathos que eso es lo terrible del curador. La salud del artista es la libertad. Y cuando vos ves en el Derecho Romano, así como está el tutor que administra los bienes de los niños, el curador administra los bienes de los insanos, de los presos y los detenidos. Los inimputables que no pueden administrar sus bienes, tienen a esta gente que se los administra. Y es muy tremenda como fórmula. Una cosa es que digas que el artista tiene un Pathos y buscás la independencia de ese personaje y otra cosa es querer administrar eternamente los bienes del inimputable y dejarlo eternamente en esa condición de necesitado. Yo creo que es monstruoso, la función curatorial es mucho más pequeñita y no siento que sea por falta de información, de temor o de timidez Yo trato de correrme siempre al margen, escribo del modo más poético y personal que puedo sobre la obra que me interesa, ayudo a articular cosas de espacio, recursos, pero siempre trabajo a posteriori; y hemos logrado establecer, a partir de la galería, todo un modelo de trabajo en relación con lo posteriori. Es que para mí eso es lo interesante en un trabajo de curaduría. Meterse antes es como un vicio, ¿no? No se sabe de quién es la obra, es como meterse en terreno ajeno. Justamente. El curador quiere ser el brillante de la escena. Y no es que yo te estoy diciendo que no me gusta el brillo, pero verdaderamente no debe ser así. Yo me siento buenísima en lo mío y me encanta tratar con artistas independientes que son buenísimos en lo suyo. No hay cosa más linda que el Otro. La curaduría, que se ha establecido como curaduría apriorística, implica una anulación de la alteridad profunda, de la idea de la alteridad. Nosotros hicimos un pequeño experimento en relación con la obra de 5 artistas que tenían una obra similar en términos muy rústicos, había como zonas de semejanzas. Pero lo interesante era, en lugar de la evidencia de lo que tienen en común, pensar la diferencia y hacer el trabajo de sustracción. Eso es para mí la curaduría a posteriori: tomar un preexistente y hacer un trabajo de sustracción para que aparezca y emerja la peculiaridad, la quintaesencia de cada quien, que ese discurso fuese particular, eso es lo que permite establecer conocimiento. ¿Cómo describirías las muestras en tu galería? Son muestras muy creativas, muy intensas, hay mucha pregnancia de color, hay mucha marca de autor, no es una galería de arte conceptual. Yo creo que la alianza entre diseño gráfico y arte conceptual es siniestra, y creo que ha venido ganando la partida los últimos 20 años. De mediados de los '80 a esta parte, toda la voluntad de enfriar el discurso expresionista de principios de los '80, o sea el retorno de la herencia del conceptualismo de los '70, me parece patético, son cosas que no entrañan ningún valor, ninguna poesía, ningún valor artístico. Y la galería está orientada a lo que es pintura, ¿no? Sí, es pictórica. Por ejemplo en el caso de Jorge Gumier Maier, no es pintura directa pero sin embargo el discurso es pictórico. ¿y cuándo te uniste con Marcelo ( Schuster)? Hace dos años. Y fue genial porque fue cuando armamos todo, ahora la galería tomó una forma real, antes eran protoformas. En el 2001, yo fui a Arte BA con una galería que se llamaba Florencia Braga Menéndez de Arte Contemporáneo porque nos acabábamos de quedar sin la Galería Blanca. Igual no pensaba que fuera la que durara porque quería conseguir un par, un socio, un amigo. Marcelo (Schuster) es una pieza fundamental, nos llevamos muy bien, estamos muy imbricados en el trabajo, yo hago la dirección curatorial y él está en la dirección de proyectos. Estamos los dos trabajando todo el tiempo en todo, discutimos las cosas muy de cerca y tenemos un muy lindo equipo de artistas. Recientemente nos invitó el gobierno de España a presentar el proyecto de la galería y nos fue bárbaro. ¿Van a estrenar una galería en Berlín? Claro, sí, sí. A mí me interesa más la plaza de Berlín que la plaza neoyorquina en el sentido que tenemos más posibilidades de comprensión ahí, hay más afinidad. Te diría que los geométricos sensibles de la galería tienen una muy buena aceptación en Estados Unidos, pero creo que nuestro pensamiento político es más fácil de entender en Europa que en Estados Unidos. Es difícil en Estados Unidos entender qué significa ser sudamericano, haber pasado el plan Cóndor y las políticas del proceso y por qué un proyecto cultural no puede no ser un proyecto político, para Europa es evidente eso.

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